不知你是否曾留意到過(guò)，日本經(jīng)典漫畫(huà)形象機(jī)器貓，其造型竟是由若干個(gè)非常有安定感的圓形組合而成的，圓眼睛，圓腦袋，圓手圓腳，圓口袋，胸前還掛著圓鈴鐺。相比其它漫畫(huà)，機(jī)器貓還有一個(gè)顯著的特征，眼睛的位置較高。通常面向低齡兒童的可愛(ài)角色，眼睛都畫(huà)在臉部下方，就像兒童眼睛的位置一樣，而眼睛位于高處則意味著大人身份。這似乎在暗示，機(jī)器貓不僅是大雄這幫孩子的玩伴，還是一個(gè)無(wú)所不能的理想大人，一個(gè)讓人放心的保護(hù)者。
機(jī)器貓表現(xiàn)出來(lái)的以上兩重特征，來(lái)自日本“漫畫(huà)評(píng)論第一人”夏目房之介的觀察。他在《日本漫畫(huà)為什么有趣》一書(shū)中以“漫畫(huà)表現(xiàn)論”將漫畫(huà)拆分成線條、話框、格子等要素，一一解析漫畫(huà)的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)。從《機(jī)器貓》形式規(guī)范、敘事穩(wěn)定的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)來(lái)看，夏目得出這是一部能讓人放心閱讀的漫畫(huà)。難怪自1952年誕生以來(lái)，那只來(lái)自未來(lái)世界的貓型機(jī)器人成為了全世界幾代青少年兒童乃至成年人的伙伴，并且時(shí)刻引人憧憬著一個(gè)奇妙、充滿想象力的世界。
日本漫畫(huà)已經(jīng)達(dá)到足以供成年人欣賞的水平，個(gè)人的生死離合，乃至國(guó)家、人類的命運(yùn)發(fā)展皆可用漫畫(huà)加以表現(xiàn)。
在日本的地鐵里看漫畫(huà)雜志，沒(méi)有人會(huì)覺(jué)得奇怪，換作在中國(guó)或是歐美，大概要被旁人盯上好一陣子了。這不能簡(jiǎn)單地歸結(jié)于日本人幼稚，而是因?yàn)槿毡韭?huà)已經(jīng)達(dá)到足以供成年人欣賞的水平，漫畫(huà)中竟然會(huì)有令上班族感同身受的成功故事、悲歡離合。
在地鐵里看完漫畫(huà)，通常隨手丟棄就成，因?yàn)榇蟛糠秩毡韭?huà)是用廉價(jià)的再生紙印刷的，銷量相當(dāng)可怕，像是漫畫(huà)周刊雜志《少年跳躍》每周有著幾百萬(wàn)的印數(shù)。15年前，在《日本漫畫(huà)為什么有趣》初版的年代，日本出版總量大約四成是漫畫(huà)，其中一半發(fā)行量面向成年人。盡管近年來(lái)時(shí)有報(bào)道稱，日本漫畫(huà)銷量下滑，但從今年第32屆巴黎圖書(shū)沙龍上傳出的信息來(lái)看，其市場(chǎng)前景依然不容小覷：2011年在法國(guó)，日本漫畫(huà)銷售保持增長(zhǎng)勢(shì)頭，總量達(dá)1400萬(wàn)冊(cè)，其中《火影忍者》暢銷22萬(wàn)冊(cè)，平均每18秒鐘就賣出一本。
早在12世紀(jì)，漫畫(huà)業(yè)在日本就已萌芽。不過(guò)日本漫畫(huà)步入高速發(fā)展通道，得從“二戰(zhàn)”戰(zhàn)敗后開(kāi)始算起，也正是那個(gè)時(shí)候，漫畫(huà)有了面向成年人的苗頭。1945年，16歲的手冢治蟲(chóng)創(chuàng)作出超越當(dāng)時(shí)漫畫(huà)范疇的漫畫(huà)，直面戰(zhàn)爭(zhēng)，直面生與死，只見(jiàn)《幽靈男子》中，被惡人制造出來(lái)的機(jī)器人普博喊著“我本來(lái)就不該出生，毀了我吧”，歷歷在目的還有實(shí)際描繪它“死”的場(chǎng)景。而在手冢創(chuàng)作于1951年的《未來(lái)世界》上下篇中，他則用圖畫(huà)杜撰著波瀾壯闊的科幻故事，以東西冷戰(zhàn)和原子彈將導(dǎo)致人類滅亡的危機(jī)感為基調(diào)，描繪虛構(gòu)的兩個(gè)大國(guó)之間的對(duì)立。人們一點(diǎn)點(diǎn)見(jiàn)識(shí)到漫畫(huà)的穿透力，原來(lái)它不僅能夠描繪個(gè)人的生死離合，還有國(guó)家、人類的命運(yùn)發(fā)展。憑著這一新型漫畫(huà)，日本漫畫(huà)整體發(fā)生了質(zhì)變。
表情其實(shí)是因筆而異的，圓筆、響箭筆、G筆、迷你筆同屬鋼筆大類，落筆效果竟全然不同
漫畫(huà)不是光靠讓人們閱讀故事成立的。倘若如此，人們?cè)谡務(wù)撟髌饭适碌闹黝}時(shí)莫不就是在談?wù)撀?huà)本身？漫畫(huà)又與表現(xiàn)同類主題的電視、電影、戲劇、小說(shuō)等大眾文化的其它領(lǐng)域如何區(qū)分、如何從中脫穎而出？在夏目看來(lái)，內(nèi)容只是一方面，表現(xiàn)才是日本漫畫(huà)能夠蓬勃發(fā)展的主體性條件。比如線條就是其中一項(xiàng)重要要素。線條的力度及相互關(guān)系會(huì)給漫畫(huà)讀者留下一種印象，使漫畫(huà)故事成為某位漫畫(huà)家之“作品”的原因之一也在于線條的質(zhì)感。
表情其實(shí)是因筆而異的。圓筆、響箭筆、G筆、迷你筆同屬鋼筆大類，落筆效果竟全然不同：圓筆畫(huà)出的線條纖細(xì)均勻，容易繪制微妙的短線和中性的感覺(jué)；響箭筆的筆尖中規(guī)中矩，畫(huà)出的線條透出一種溫暖的柔和；G筆則更能粗獷地賦予線條強(qiáng)弱感；迷你筆筆尖細(xì)歸細(xì)，只有0.2毫米，但落筆未必佳，干澀中性的感覺(jué)太強(qiáng)；至于簽字筆，夏目認(rèn)為沒(méi)什么討論價(jià)值，因它畫(huà)出的線條雖粗，卻多少給人呆板的印象。而像是毛筆這種腰肢柔軟的筆，倒是頗具微妙之處，只要稍稍上下提按筆尖，筆觸的粗細(xì)就會(huì)發(fā)生變化，手指的一點(diǎn)力量就會(huì)使線條突然彎曲或出現(xiàn)突然的強(qiáng)弱。
夏目曾用G筆、圓筆、簽字筆分別臨摹《忍者武藝帳·影丸傳》中的影丸形象。這是白土三平創(chuàng)作于1959年至1962年間的一部戰(zhàn)爭(zhēng)題材漫畫(huà)，畫(huà)風(fēng)粗獷卻并不粗糙，寫(xiě)意般的簡(jiǎn)單線條透出的恰是一種剛勁力道。人們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)影丸被置于圓筆下，纖細(xì)的筆觸使得人物猶如幽靈般飄忽不定，要用這樣的形象去講述一個(gè)波瀾壯闊的歷史故事，自是行不通；用簽字筆來(lái)畫(huà)影丸，線條是粗了，可并不意味著強(qiáng)而有力，反倒令人物原有的朝氣蓬勃，表情的縱深感喪失殆盡。還真就是白土三平在原作中選用的G筆最適合塑造影丸，表現(xiàn)人物的自信與意志堅(jiān)定，其頭發(fā)、眼睛上下線條的強(qiáng)弱、嘴角的頓筆之處都呈現(xiàn)出一種強(qiáng)而有力的粗獷。
話框左右著文字要表達(dá)的氛圍，而一旦改變?cè)捒虻男螤睿淖值挠∠笠矔?huì)隨之改變
當(dāng)人們獲取漫畫(huà)中的人物對(duì)白時(shí)，大概不曾留意到包裹著對(duì)白的那個(gè)長(zhǎng)得跟氣球一樣的話框。
宮崎駿《風(fēng)之谷的娜烏西卡》用的是多邊形話框；高橋留美子《相聚一刻》用的是葫蘆型話框；鴨川燕《意大利面菠菜莊》用的是破裂型話框；手冢治蟲(chóng)《罪與罰》用的是波浪型話框；新谷薰《戰(zhàn)區(qū)88》用的是云朵型話框；荻原一至《BASTARD!!黑暗的破壞神》用的是放射型話框；吉野朔實(shí)《少年向荒野前進(jìn)》用的是四角形話框；細(xì)野不二彥《贗品畫(huà)廊》用的是通信型話框；山根一二三《小功》用的是冒泡型話框；松本零士《銀河鐵道999》用的是象征型話框……夏目較真地搜羅出漫畫(huà)中話框的不同形狀，并且總結(jié)出像是圓形、云狀、多邊形、發(fā)抖狀等話框，通常用來(lái)裝人物的說(shuō)話，而像是方形、呈放射狀等話框，通常用于表示人物內(nèi)心獨(dú)白、心靈感應(yīng)或非同尋常的聲音。他認(rèn)為話框也是漫畫(huà)的一部分，左右著文字要表達(dá)的氛圍，而一旦改變?cè)捒虻男螤睿淖值挠∠笠矔?huì)隨之改變。以土田世紀(jì)《編輯王》為例，漫畫(huà)家原本用的是氣泡型話框，顯示人物正常冷靜地說(shuō)著話。可如果將其改為破裂狀，盡管人物還是抿著嘴，卻似乎加強(qiáng)了語(yǔ)氣；如果將其改成沒(méi)有尾巴的多邊形帶刺話框，看上去則不像是這個(gè)人在說(shuō)，而像是其他人在電話或別的什么里頭說(shuō)的話；索性去掉話框，文字讀起來(lái)便像是人物的內(nèi)心獨(dú)白。
除了將對(duì)白與圖畫(huà)分隔開(kāi)來(lái)，話框更發(fā)揮著區(qū)分?jǐn)⑹聦哟蔚淖饔茫軐o(wú)數(shù)個(gè)層面的話語(yǔ)，如人物內(nèi)心的想法及回憶、并未出現(xiàn)在這個(gè)場(chǎng)景中的人物的想法、作者及來(lái)自某個(gè)超越立場(chǎng)的解說(shuō)等，統(tǒng)統(tǒng)“摻和”到同一部漫畫(huà)作品中來(lái)。看過(guò)櫻桃子《櫻桃小丸子》的人們都知道，故事經(jīng)常運(yùn)用解說(shuō)詞來(lái)逗哏。這逗哏的人，既可看成是長(zhǎng)大后的丸子自己，也可以看成是丸子之外的其他什么人。故事總共有著三個(gè)層次，正在發(fā)生的故事也即現(xiàn)在時(shí)話語(yǔ)、故事里的回憶也即過(guò)去時(shí)話語(yǔ)，從故事外部（或從將來(lái)）來(lái)看它的也即來(lái)自故事外部的解說(shuō)詞。
很大程度上說(shuō)，話框夠多樣，故事才能夠復(fù)雜。當(dāng)然，這同時(shí)需要讀者足夠成熟，具備將多層次的漫畫(huà)時(shí)間綜合起來(lái)加以理解的閱讀能力。比如柁植義春確立了以內(nèi)心獨(dú)白而非解說(shuō)為主的漫畫(huà)語(yǔ)言手法，后來(lái)這種手法被洗練地吸收進(jìn)少女漫畫(huà)中，用于表示嘴上不由自主說(shuō)出與心里所想不同的話等。江川達(dá)也更是異類，他會(huì)在一個(gè)畫(huà)格里密密麻麻擺上人物內(nèi)心的話，并在格子外面寫(xiě)上“他在0.2秒內(nèi)想到”，通過(guò)將沒(méi)有什么意義的大量文字猶如圖畫(huà)背景般呈現(xiàn)，成功表現(xiàn)出人物內(nèi)心在高壓狀態(tài)下被禁閉被壓迫的感覺(jué)。
分格是日本漫畫(huà)最講究的，分格之妙甚至?xí)从吵雎?huà)家生理性的節(jié)奏感，而格子建立起的時(shí)間與空間上的秩序，也在左右讀者的視線移動(dòng)
書(shū)中有這樣一個(gè)饒有意味的實(shí)驗(yàn)：試著將吾妻日出夫《咚隆隆忍者》中的漫畫(huà)格子去掉。結(jié)果，大小不一的同一人物出現(xiàn)在了同一畫(huà)面中。右下方大個(gè)人物和小個(gè)人物在同一平面相遇后大概要問(wèn)“你是誰(shuí)”了，還得糾結(jié)“往哪兒走好”。這些由夏目杜撰出的人物臺(tái)詞其實(shí)正清楚地說(shuō)明了格子的功能，它們支持著人物或背景所具有的方向，是從右向左穿過(guò)街道，還是從對(duì)面來(lái)到眼前。一旦沒(méi)有了格子，畫(huà)中人物就會(huì)犯暈乎，畫(huà)外讀者也會(huì)一頭霧水。
可見(jiàn)，與線條、話框相比，四條細(xì)線組成的一個(gè)個(gè)封閉格子更是大有講究，也讓漫畫(huà)變化得更加出其不意。四格漫畫(huà)最常見(jiàn)，以四個(gè)畫(huà)面分格來(lái)完成一個(gè)故事，通常開(kāi)頭、發(fā)展、高潮、結(jié)尾各占一格，四格排成一豎排或是田字形。如果說(shuō)四格漫畫(huà)是俳句般的格律詩(shī)，那么更多人們熟知的日本漫畫(huà)應(yīng)該是洋洋灑灑、隨心所欲的散文了，其分格觀念最精致也最復(fù)雜。比如哪些格子要放大？哪些格子要縮小？格子長(zhǎng)寬比例以多少為宜？放在一頁(yè)或?qū)﹂_(kāi)的兩頁(yè)中應(yīng)如何布局？翻頁(yè)時(shí)的效果該如何處理？都會(huì)是漫畫(huà)所考慮的。分格之妙甚至?xí)从吵雎?huà)家生理性的節(jié)奏感。而格子建立起的時(shí)間與空間上的秩序，也在左右讀者的視線移動(dòng)。分格所具備的最基本功能便是“壓縮”及“開(kāi)放”的要素，若是從第一個(gè)格子移到第二個(gè)格子時(shí)，格子縮小了四分之一，讀者會(huì)有視線突然變窄的感覺(jué)，當(dāng)這種壓縮及開(kāi)放的落差產(chǎn)生了，漫畫(huà)樂(lè)趣的效果便也產(chǎn)生了。至于翻頁(yè)，則又是一種特殊的分格了。
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